"… ועם זאת, גם בעיניים עצומות, המוסיקה לא סחפה אותי. מסך דק ניצב ביני לבין הפסנתרנית, ולא משנה כמה ניסיתי, לא הצלחתי לעבור לצד האחר…
"אבל מה לא היה בסדר בביצוע?" שאלה. "חשבתי שהוא היה נפלא."
"את לא זוכרת?" אמרתי. "התקליט שהיינו מאזינים לו, בסוף הפרק השני היתה שריטה קלה שהיה אפשר לשמוע. פוצ'י! פוצ'י! איכשהוא, בלי השריטה הזאת, אני לא יכולתי להיכנס למוסיקה!"
שימאמוטו צחקה. "לא הייתי מכנה את זה הערכה אמנותית."

(הארוקי מוראקמי, דרומית לגבול מערבית לשמש)

במחשבה שניה, מתבקש לשאול, מדוע באמת צוחקת שימאמוטו?  מהי אותה "הערכה אומנותית", שגיבורו של מוראקאמי כושל לייצר? נראה כי על מנת להשיב לשאלה זו, אנו נדרשים גם בעידן זה למאמרו של ואלטר בנימין (Benjamin) "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", משנת 1936.
בנימין מייחס במאמר זה חשיבות רבה לתפקידם של אמצעי השכפול והשעתוק הטכנולוגיים של ימיו בהערכתה של יצירת האמנות. אולם, כאשר ניגש בנימין לנתח את השלכות השכפול הטכני, עוד היה אופן שכפול זה בחיתוליו. מצלמות הפילם, הגרמופון והקולנוע – שאך נכנס לעידן המדבר, וטרם התבגר מנעורי המונוכרום – כולם עוד היו טכניקות מסורבלות ובוודאי מיושנות, לעומת עידן השיעתוק הדיגיטאלי שאנו הווים כיום.
מהלכו הבסיסי של בנימין משרטט את יצירת האמנות מתוך המושג המופשט של ההילה – ה"אַאוּרָה", הכרוכה בממשות הפיזית של החוויה. עבור בנימין מהות האמנות נגזרת מתוך חד פעמיות האאורה. אאורה זו עולה מתוך "הכאן והעכשיו של יצירת האמנות" – רגע הבריאה האמנותי. אולם בשעתוק חסר "כאן ועכשיו", שהרי השעתוק מתרחק מהמקור שלו. לכן בשעתוק לא נוצרת אאורה ולא אפשרית אמנות אמיתית.
כאן כבר קשה להתעלם מהקושי העולה מדברי בנימין: "הכאן ועכשיו של המקור מהווה את האותנטיות שלו". אנו חייבים לשאול, האם אפשרית יצירת אמנות ללא כאן ועכשיו? בנימין יטען כי רק המקור האומנותי מכיל הילה חמקמקה זו. כך, אליבא דבנימין, בהיסטוריה של יצירת האמנות המקורית מתגלמת האאורה שלה, ומכך נגזר ערכה כאמנות ולאספנות. תמונות המקור התלויות במוזיאון הלובר מוערכות לא על פי איכות פלסטית וחזותית, דווקא, אלא בעיקר מתוך כך שהן נמצאות במקום מסוים (המוזיאון) ומשמרות באופן מסוים היסטוריה שמרגע יצירתן ועד רגע הגעתנו לצפות בהן. הבד הוא אותו בד בו נגע האמן, הצבעים הם הצבעים שערבב, ו'המונה ליזה' נדמית לנו אותה עלמה שדגמנה לפני שנים כה רבות.

אולם מה לגבי אספנות ספרים? אספנות תקליטים? הרי הביטלס לא נגעו מעולם בידיהם בתקליט המתיישן במגירות בית הורינו, ואותה מהדורת דפוס ראשונה בעברית של 'פנג הלבן' אין בינה ולא כלום לבין ג'ק לונדון. שהרי גם ספרי דפוס הינם עותקים פרימיטיבים משהו של מקור עלום בכתב יד – ובימינו אולי אף בדפוס ביתי? אולי ההילה אינה רק אותו מצע גשמי של כאן ועכשיו, אלא גם שכיחותו, או ליתר הדיוק, נדירותו. אך בנימין הבין בוודאי כי ההילה אינה רק המצע הגשמי גרידא. הוא עצמו מסייג ואומר כי גם בהעתק האמנות ההילה עוד נותרת ב"ארשת בת הרגע הנסוכה על פניו של אדם", כפי שניכר, כך נדמה, בהעתקי מרלין מונרו של אנדי וורהול. מרלין מונרו נוכחת בתעתיקים צבעוניים אלו, אולי אף יותר משהיתה בחייה. התעתיקים שובים ובונים את תהילתה ואת המיתוס שהיתה באותו אופן בו נבנתה מתוך שיעתוקה לפילם הקולנועי.
ועדיין, נדמה כי וודאי שלא כל שעתוק שווה ערך: וורהול מקורי שווה יותר מהעתק של וורהול, כאילו ישנו מקור מסתורי בו ההילה מתחילה וממנו היא דוהה. כך גם נדמה לנו שתקליט וויניל צובר ערך שהקלטה על CD דיגיטאלי לא תצבור לעולם, לא כל שכן CD צרוב או גרוע מכך, נגן קבצי מוזיקה דיגיטלי. כך גם פילם צילום כימי תמיד ישַמֵר עודף מול מערך החיישנים של המצלמה הדיגיטאלית, ונדמה כי לעולם סרטי High Definition יחסרו משהו מול אבותיהם, סרטי ה 32 מ"מ – דבר מה מעבר לפער היחסי בין הרגישות הכימית והרזולוציה הדיגיטלית. מהו עודף זה, מהו אותו פער רגישות שאינו ניתן לגישור? מדוע תמיד המקור האנאלוגי עדיף על שעתוק דיגיטלי?
והאם לא נוכל לדמיין תוכנה שתחזיר עותק דיגיטלי למצבו "המקורי", האנאלוגי? תוכנה המדמה וויניל, ומחדירה למוזיקה רעשים אנאלוגיים של בלאי, לכלוך ועיוות? שתתיימר לגרום למוזיקה דיגיטאלית להשמע "אמיתית" יותר, מתוך כך שתשמע ישנה יותר, ונקייה פחות? האם באמת נתפלא כשניווכח שאכן תוכנה כזו קיימת? הרי זהו פטיש לשמו!
אנו עדים כאן למהלך הפטישיזציה של "המצע הזוכר": הפילם הכימי ותקליט הויניל נדמים כעדות למקור אמנותי כלשהו. הם קשורים למקור, ומסמנים אותו כפטיש: הם לא-מקור אך בעל-הילה. עם החלפת המצע האנאלוגי בדיגיטלי, פטיש זה נסדק. רחשי הרעש האנאלוגי מתחלפים בצרימת הרעש הדיגיטאלי. לכלוך הפילם מתחלף בבלוקינג דיגיטלי, והטשטוש הרך בפיקסליזציה גסה. בהעתקת יצירת האמנות, בעוד שהתוכן נשמר לכאורה, הרעש משתנה, והרי הרעש הוא התגלמות הפטיש.

אכן, לבסוף, זה הפער אותו מגלה גיבורו של מוראקאמי. חווית האמנות נכרכה לבלי היתר בפגם הפיזי בתקליט, באותה שריטה, באותו רעש. הרעש הלבן של התקליט, המחבר בין התוכן למצע – אותה ממשות גשמית – מגלם בה את זכר חווית האמנות, והוא הפטיש שלה. עם העלמות השריטה מהתקליט, נפרד גם המצע הגשמי מתוכנו, והמוזיקה נפרדת מחווית האמנות שבמקורה. כך עומד גיבור הספר מול אותו "מסך דק" ולשווא מנסה לפרוץ אותו בנסיון להגיע אל חווית האמנות, "להיכנס למוסיקה", כשם שבמשך כל הספר (כבכל ספריו של מוראקמי) מנסות הדמויות לחצות סף בלתי עביר הנמצא "דרומית לגבול מערבית לשמש".
והיכן חווית האמנות של האמנות הדיגיטלית? מהו המצע שלה? הרי גם הספר הוא הפטיש של מעשה כתיבתו. האם עצם ניתוק הספרות מהנייר והעברתה למרחב הדיגיטלי הוא ניתוק אחרון של מעשה הכתיבה ממצע הכתיבה? האם זהו ניתוק של הספרות המודפסת מחווית הספרות? האם לא נוכל עוד לפרוץ דרך המסך הדק לעבר המקור האמנותי, דרך המטפחת העומדת בינינו לבינו?
בוודאי שחווית האמנות עוד נוכחת באותיות הדיגיטליות, הקטנות, המקוונות. בוודאי שהרווח בין המילים והשורות, גם אם אינו עוד נייר, עדיין צופן בחובו אותה פואטיקה של טקסט.
מהו ה"כאן ועכשיו" של אמנות דיגיטאלית? מהו עבור האמנות המקוונת? האין ה'כאן' של יצירה מקוונת רב יותר משל יצירה "גשמית"? האין הוא עשיר יותר? שהרי הוא רחב יותר ומבוזר ללא קץ כמעט. האין ריבוי המצע, ריבוי הכאן וריבוי העכשיו הם עצמם האאורה של העידן הדיגיטלי?
והרי ההילה של יצירת האמנות הדיגיטלית נחווית, כמו מוזיקה שיתופית בקהילות P2P ומייספייס, כספרות על מצע מקוון, ארוג מחיווט ערב-רב של לינקים היוצרים את ה"כאן ועכשיו" האמיתי, כאן, עכשיו.